Formas fugaces, memorias tristes y lejanas: Una Historia Cultural de la Primera Guerra Mundial (I)

1. 1.      Introducción.

Cuando se piensa en nuevos enfoques para objetos de estudio histórico saltan muchas cosas a la mente, pero la guerra aparentemente no se encuentra dentro de la pléyade punta de lanza, y parecería un actor fuera de escena en la historiográfica actual.

Aunque estemos de acuerdo con la premisa del clásico politólogo e internacionalista Kenneth N. Waltz “en la guerra no hay victorias sino diferentes grados de derrota”[1] y coincidamos con el psicólogo Franco Fornari en que “la inmensa mayoría de los casos los daños causados por ésta son peores que aquéllos que se quieren evitar”[2], cuando llevamos a cabo la sola reflexión sobre el conflicto bélico pareciera que la sola necesidad de expansión, violencia y seguridad es inherente a la condición humana; o, como menciona Ortega y Gasset, “los influjos históricos se mueven no con base en los medios de producción sino en los medios de destrucción”.[3]

En fechas tan recientes como principios de octubre de 2013, el prestigiado evento “Rendez-vous de l’Histoire” con sede en la ciudad francesa de Blois fue dedicado a “La Guerre”[4], pareciera entonces que el tema aún despierta interés en la actualidad. ¿De dónde viene el estigma entre los colegas?. Historiográficamente hablando, las producciones sobre la guerra han sido bañadas y revestidas de prejuicios propios de la tradicional historia militar y sus marcos, de tratar “grandes” batallas, hombres, gestas o explicar causalmente los procesos desde las ópticas económicas, políticas, sociales e inclusive hoy día desde el aspecto climatológico.[5] Quedando en deuda aun la dimensión cultural de la guerra en la historiografía, a pesar de su relación, ya que no existe sociedad alguna que no se haya visto envuelta en la máxima emergencia. Sin embargo, por tradición decimonónica la cultura y la guerra parecían en contradicción pues una estaba encargada de producir y la otra de destruir, y si acaso estas dos nociones podían juntarse eran solo como Die Kultur der Kulturlosen.[6]

¿Cómo abordar desde un nuevo enfoque un objeto que aparentemente es tan gastado? Peter Paret ya se había preguntado sobre las vías metódicas para ello pero, aún cargado con los lastres conceptuales de la “alta y baja cultura”, solo pudo llegar a proponer una historia de la cultura popular de guerra, pues le parecía poco viable la interacción del conflicto bélico con la Die hohe Geistesskultur de Burckhardt.[7]

Aunque reconozcamos que la tradicional historia cultural se desarrolló en parte como reacción ante la historia política y militar; éste modelo dicotómico entre “alta y baja” o “elitista y popular cultura” no nos sirve. Para salir del atolladero habrá que remitirse al origen, a los vacíos de la escritura de la historia militar clásica. Bien documentado es que en la escuela de Clausewitz la guerra es solo la continuidad de las transacciones políticas por otros medios[8]; sin embargo, este fenómeno implica más que eso, pues en él hay un sistema de representaciones con el que los individuos reconstruyen el sentido de su existencia, su forma de percibir el mundo y sus actuaciones en el drama de la vida manifestado no solo en estas formas de proceder ante el mundo sino en su sentir[9]

Pero en los clásicos estudios sobre la guerra las emociones no tenían lugar, plasmarlas en el texto o colocarlas en un lugar de la discusión erudita no tenía cabida, pero si la historia tiene como objeto la condición humana ¿Acaso las emotividades, impulsos, e instintos no deberían ser parte capital? ¿Acaso la pretensión cientificista en la historiografía ha sobre racionalizado su objeto? Reubicar lo visceral en la toma de decisiones de los sujetos históricos a lo largo del tiempo deja entrever lo que subyace por debajo de los proceso macro de causalidades –modelo braudeliano- y nos sugiere la vuelta de la “experiencia” – individual y colectiva.[10]

Esta no es una problemática que solo se haya planteado recientemente. Al realizar una revisión sobre los clásicos de la historia militar me he topado que ya desde 1976 existían miradas que dilucidaban vacíos en los estudios bélicos, había algo que no terminaba de quedar patente aunque aún no se habían nominado categorías adecuadas. Es el caso del clásico autor John Keegan que, en su “The Face of Batle”, expresa a la letra:

“El historiador debe resistirse a toda manifestación episódica (fragmento) emocional, pero una exploración de los sentimientos de los combatientes directos e indirectos resulta esencial, solo queda resolver el ¿Cómo hacerlo”?[11]

Por tomar un ejemplo, una de las vertientes desde donde se ha entrelazado satisfactoriamente la historia de las emotividades y la guerra es desde la historia del dolor[12] al abordar objetos de estudio que ya se habían trabajado pero ahora con diferente enfoque, es decir, las prácticas y representaciones de la violencia[13], incluyendo en estas categorías la guerra religiosa y la campaña militar.[14]

Por tanto, no resulta descabellado entrecruzar las emotividades y la historia de la guerra, pero aún queda la pregunta: ¿Cómo? Una forma de dar resolución a esta problemática puede darse desde el análisis de los instrumentales y  marcos teórico-metodológicos de obras que se baten actualmente en la trinchera de la cuestión; excelente ejemplo, me atrevo a decir, es “La belleza y el dolor de la batalla” de Peter England[15], cuyo título de su primera edición en inglés agregaba “An intimate History of the first World War”, intimidad de la experiencia emotiva en fragmentos.[16]

Este será el puerto desde donde zarpe el navío, apoyado por algo de teoría a modo de velamen, para dar cuenta de cómo lo hace esta obra y abrir nuevas posibilidades historiográficas a partir de ello. Esta apertura de la caja de Pandora, de las emotividades fragmentarias de la guerra, detona un cúmulo de nuevas dudas: ¿Hay una disociación del tiempo en la guerra? Pues pareciera que la linealidad o la división tripartita del tiempo occidental (presente, pasado y futuro) se rompen en una guerra, los individuos que se ven envueltos en ella, voluntaria o involuntariamente, viven la vida en pequeñas dosis; se rompen en fragmentos –dispositivos según Englund- las convenciones del tiempo y, por ende, del espacio mismo en que se ubican, ante la incertidumbre de saber dónde se encontraran mañana o si estarán siquiera allí.

En este punto la guerra como dispendio y fiesta máxima donde se rompen los cánones, migran las formas y mutan las lógicas, pues hay quienes perciben el conflicto como deseo y como abominación. La Historia cultural puede seguir proponiendo modelos para abordarlo como “acontecimiento” más que como proceso causal, fijándonos en este mar de vivencias presenciales que quedaron para el futuro lector como formas fugaces, cosas viejas, tristes y lejanas ¿Qué más nos puede arrojar esta línea?

En “Stridens skönhet och sorg” traducido al castellano como “La belleza del dolor y la batalla”, los retazos fueron hilados por Peter Englud, por tanto, existe un concatenador y una pléyade de 20 autores, pues fueron estos mismos los que en letras plasmaron lo que experimentaron para legarnos las vivencias- vistos desde lo alto de la torre de marfil de la Academia todos son outsiders pues al plasmar sus intimidades con la guerra involuntariamente abrieron la puerta de par en par para una crítica y reflexión final sobre el papel de las fuentes y la pertinencia de nuevas metodologías para darle futuro a la historia militar, con cariz a nueva historia cultural.

En esta  obra se construye “La primera guerra mundial en 227 fragmentos”, es decir, una posibilidad de una imposibilidad, entender no acontecimiento, ni explicar procesos, sino reconstruir  cómo fue la guerra desde un océano de impresiones, vivencias y emociones sincrónicas; he allí el enfoque novedosos de un objeto ya abordado con anterioridad.

Curiosamente fueron los estudios interdisciplinarios especializados en la primera guerra mundial realizados en Francia por la “Historial de la Gran Guerre” durante los años 80´s  los responsables de la acuñación de la noción “Cultura de guerra”[17] que no debe confundirse con una “Historia Cultural de la Guerra”,  sobre todo ahora que se nos ha venido encima una avalancha historiográfica del tema. [18]

1. 2.      El historiador a la batalla: ¿Mismas fuentes y nuevos enfoques?

En este apartado vamos a intentar dar satisfactoria resolución a una serie de cuestionamientos que surgieron tras la lectura de la obra de Peter Englund sobre la labor del historiador ante el reto de hilar una historia emotiva y fragmentaria de la guerra: ¿Cómo hace para dar coherencia a algo que no tiene coherencia? ¿Cómo hace el historiador para dar la experiencia a partir de experiencias no simultáneas?  ¿Cómo se teje esa red de inconexiones, enunciados propias del historiador, ¿Dónde está la pluma del historiador? ¿Cómo usa recursos y como da conexión entre la inconexión de la singularidades de la guerra? ¿Por qué construir una historia fragmentaria?

Resulta sumamente interesante este ejercicio estimulado por la obra “La belleza y el dolor de la batalla”, puesto que la realización de un producto así no debe quedar marginal a la academia, fuentes no faltan. En agosto de este año la empresa “Iron Mountain” fue contratada por el gobierno británico para mantener las cartas de 230 mil excombatientes de la Primera Guerra Mundial bajo temperatura controlada y digitalizarlas para ser consultadas[19] primeramente por sus familiares en la web, pero también se espera dar acceso a los historiadores. Jon Cooksey, historiador militar británico, señala: “Uno de los detalles más emotivos es la buena letra de los soldados. Tenían una hermosa escritura, fueron la primera generación de soldados capaces de leer y escribir bien”[20]. Y es que solo a través de la mediación tecnológica[21], de diarios o cartas de los sujetos históricos, de la escritura en sí, la emotividad de la experiencia se transfiere como vivencia y se transforma en historia, en un relato construido con fragmentos de emociones diversas, como devoción, consideración, terror, etc. Un trabajo lleno de lubricidad para el historiador que desea tejer y organizar.

Como hago notar, lo esencial no son las fuentes, pues estas han sido las mismas que por siglos los historiadores han utilizado, lo relevante es el uso que le dan a estas desde nuevas lentes prismáticas. Después de incorporar el “linguistic turn” de las últimas décadas del siglo XX nuevas fronteras se abrieron, nuevas maneras de practicar la historia, ¿Será un “emotional turn”? -¿Sigue estando de moda hablar de giros?-.

Este tipo de estudios se viene perfilando como un nuevo campo de investigaciones y nuevas lecturas a campos y fuentes ya conocidas. Tras enriquecer la visión de las experiencias históricas al colocarlas en su contexto socio-cultural y tener cuidado de no sacarlas fuera de allí. Uno de los pilares de estos estudios es considerar a los sujetos históricos como seres sensibles -llamados “Dramatis Personae” en la obra de Englund- que no puede ser entendidos sin prestar atención a esa dimensión emocional, esto no está muy lejano de “La belleza y el dolor…” ya que en la introducción se reconoce “Lo que el lector encontrará no son tanto factores como personas, no tanto procesos como impresiones, vivencias y estados de ánimo. Lo que he intentado reconstruir, más que el curso de unos acontecimientos, es un universo emocional”.[22]

Otro punto que nos hace reconocer las ligas entre el historiador tras la obra y su intencionalidad de hacer una historia de las emociones en la guerra, es la comprensión de la historicidad de estas, cosa que salta a la vista en los fragmentos particulares que detallaré en el segundo apartado. Esta caja de herramientas le permite al historiador Peter Englund liberarse de algunos límites convencionales como las distinciones entre cuerpo y mente, público y privado o entre experiencia discursiva y no discursiva. Aquí Englund interroga al estatuto de experiencia emocional de los “Dramatis Personae”, el problema para el historiador es la naturalización de la experiencia emocional –pensar que su universo de experiencias es el mismo del personaje dramático- para ellos se deben encontrar modalidades epistémicas que den cuenta de la historicidad de las emociones en los fragmentos. Uno de estas formas podría ser darle un lugar privilegiado al lenguaje, lo que Englund termina haciendo es analizando los lenguajes corporales que en las fuentes se expresaron los 20 sujetos históricos, e inclusive las onomatopeyas que enuncian en los fragmentos 48, 60, 147.[23]

En tan solo 227 fragmentos –curiosa unidad constructiva- el historiador detrás de “La belleza y el dolor…” puede dar efecto de sentido a este “universo emocional” de personajes dramáticos tan distintos en géneros, ocupaciones, edades y posturas ante y durante la guerra. Aunque desde una explicación simplista se puede argüir que es la forma más idónea debido al tiempo de fuente histórica con la que se topa ¿Qué le impidió no caer en la tentación de crear una historia macro-estructural de “Las emociones” en la guerra sino un historia íntima de la guerra? ¿Cómo dar esa noción de acercamiento? ¿Cómo aproximarse a la vivencia de los que tuvieron la experiencia? La intimidad requiere presencialidad –tanto con el historiador como con el lector- y es desde esta necesidad que se resuelve como dar resolución a esta aparente aporía.

¿Fragmento es presencialidad? El hilado de los fragmentos, eso que emergió pero que ya se desvaneció, nos dan sentido de historicidad y presencialidad nos convierte el pasado al presente para darle alcance a experiencias no simultáneas. En la reflexión evocativa que Walter Benjamín tuvo al observar la escena compuesta por las nubes pasar sobre el castillo de Heildelberg[24] distingue dos temporalidades: Una de destrucción (de rápidos cambios y de continuo emerger) y otra de eternidad (que excluye todo cambio. Pero Gumbrecht no comprende por qué Benjamin asoció la Zerstörung[25] con Ewigheit[26] -aunque estén redobladas por el espectáculo transitorio- siendo que para él la cuestión giraría en torno a dos ritmos de cambio que darían como único resultado un efecto de carencia, fristración “ante el continuo emerger y continuo desvanecerse de las formas”[27] Entonces ¿Cómo dar alcance a lo continuo? ¿Cómo se logra aprehender este continuo lo suficiente como para darle presencialidad? En el occidente de la modernidad nominamos como “presente” –con su reminiscencia de presencia real- a aquello que está a nuestro alcance solo mediante la representación, y desde el siglo XIX la vuelta a la “presencialidad real” ha devenido en dispositivos dedicados a hacer “nacer a la presencia”[28] Entonces el castillo de Hildelberg en su constante destrucción es un fragmento, un constante deseo de su presencia (ante la ausencia), metonimia de una presencia que se desvanece. Fundamento epistemológico de fragmento como modo dispositivo que da presencialidad. Para resolver el problema del continuo “emerger y desvanecer”. El salto de allí a un fragmento textual es fácil, pues pertenece a este continuo emerger y desaparecer de la presencia.

Es por eso que Peter Englund ha decidido realizar su obra fragmentaria, para dotarle de esa presencialidad tan necesaria a la historiografía y también porque sabe que es la única vía epistemológica para la disciplina histórica, pues conocer la totalidad absoluta (del proceso) a la que pertenece el fragmento es una imposibilidad, ¿Cuáles pueden ser las causas de esta fragmentación? Pueden ser o bien lentos procesos de destrucción o acontecimientos fiscos violentos, esos que solo las guerras genera.[29] Por otra parte, el conocimiento del fragmento es mejor entendido en tanto presencia material .corpórea- “pues las presencias materiales estimulan nuestra imaginación en la práctica de la restitución textual”, son el objeto del deseo del “nacer a la presencia” y es por eso que el autor de “La belleza…” coloca al principio del texto una imagen de los sujetos dramáticos, con el fin de darles rostros y corporeidad al fragmento, de darnos sentido de totalidad y resaltar el sentido de singularidad ante la guerra que se avecina.

Además entrecorta el relato para colocar fotografías de los escenarios de guerra, teatros bélicos en lo que se desenvuelven los personajes dramáticos, una forma en que el historiador jala el relato del plano de la ficción parta recordaron que esto fue verídico. Cada año concluye con esta muestra fotográfica[30], y marca el sentido de la cronología de los eventos que son necesarias para contrastarse con el fragmento.

Todo lo anterior es pertinente pues hay dos aspectos de complementariedad que se juegan en “La belleza y el dolor de la batalla”: el fragmento, como objeto de referencia; y nuestra facultad de imaginación, como forma de restituir la totalidad de eso que ha sido mutilado involuntariamente o que voluntariamente se desea olvidar. En una pequeña nota al prólogo Englund señala que los hombres quisieran olvidar mucho pero que aunque los sueños apenas liman estos recuerdos no deseados más allá de la mirada de las cosas conocidas.[31]

Implícitamente Englund nos muestra que si existe una forma de restituir al fragmento y vislumbrar la aporía de la totalidad debe ser apoyada por la palanca de la imaginación, sin importar la cantidad de datos causales provenientes de archivos sucedan. De hecho, la mano del historiador está presente en esta crítica, pues al hablar acerca de la confusión de los acontecimientos que viven los sujetos en la guerra, estos pasaran a entenderse sólo cuando el historiador “hile” las distintas impresiones; da ejemplo de un relato titulado “La batalla de Lemberg” solo para dar una crítica a la labor del historiador tradicional pues “sin embargo para entender que la situación ha desembocado en una derrota tan aplastante como inesperada no se necesitan prolijos documentos redactados por el Estado Mayor Central”[32]

Pero, ¿Qué otra crítica a la historia arroja Englund entre líneas? En el fragmento numero 30 cuando se detalla la vivencia del soldado francés Rene Arnaud un domingo 28 de febrero de 1915 en Somme se discurre sobre la escritura de la Historia, es testigo de cómo -por mero aburrimiento ante la inmovilidad y espera constante de ambos bandos del enemigo que no se atreven a atacarse- un par de soldados centinelas disparó a una bandada de aves migratorias, al escuchar los disparos otros soldados franceses de apuraron a disparar pensando que se avecinaba un ataque y a su vez del otro lado los alemanes pensaron que los estaban atacando y abrieron fuego con su artillería. En un parte oficial del día siguiente, de esos con son tomados como fuentes literales para hacer la historia militar se dirá “En becourt cerca de Albert nuestro fuego ha aplastado completamente un ataque alemán” y en su diario el propio Arnaud dice “Así es como se escribe la historia

Quisiera hacer énfasis en este punto y realizar un digressio excursus para bajarlo al nivel de la historiografía mexicana, por mi experiencia como historiador de la guerra convengo totalmente con Peter Englund al criticar esa “lógica de la historiografía”. Brevemente expondré el caso del “celebre” combate de Puente de Calderón, al que se le ha dado multitud de explicaciones simplistas y causales por historiadores académicos[33] sobre su origen estratégico o político en procesos macro. Sin embargo, recordando a la “belleza y el dolor de la batalla…”, y siguiendo las Memorias de Pedro García el inicio de esta batalla se gesta porque Indalecio, hijo de Allende, se le había regalado poco tiempo antes un caballo brioso que decidió montar al frente y. como era de esperarse, el caballo salió desbocado hacia las líneas realistas por lo que 10 jinetes insurgentes tuvieron que traerlo; pero, en su rescate, se acercaron demasiado a las líneas enemigas que inmediatamente abrieron fuego. Para cubrir el rescate de Indalecio, los cañones insurgentes tuvieron que responder también con fuego, mostrando su posición e iniciando la contienda.[34]

Como el mismo Englund titula a este fragmento “En Somme Rene Arnaud se hace una idea de la lógica que sigue la historiografía” y nuevamente nos recuerda como Michel de Certeau en “La posesión de Loudon” que la Historia no es confiable[35] pues no todo se puede encajonar en causalidades y móviles sistémicos. Justamente se abre “La belleza y el dolor…” con una nota sobre ¿Por qué ir a la guerra? y señala que, no por los móviles economices ni políticos, sino para fortalecer el carácter. Nuevo indicio de la muestra de la singularidad emotiva y azar de la toma de decisiones en el mundo de vida sobre las causalidades de los procesos, y todo filtrado por la lente que se le aplique a fuentes, que no son nuevas sino las mismas de siempre.

Dentro de este mismo prologo se aprovecha para señalar la importancia que el libro le ha dado al flujo de vida y las expectativas siempre se están formando al recordarnos que los personajes dramáticos de la realidad no estaban por saber lo que se venía, para unos se avecinaba un tiempo que probablemente sería recordado por su belleza: “No hemos tenido un veranos así en mucho tiempo. Si sigue así tendremos una cosecha nunca vista ¡La gente recordara el veranos de 1914![36] Es aquí donde el historiador nos muestra que la posibilidad de belleza y dolor de la vida, pero acaso ¿Qué no la vida es una batalla misma?

¿Dónde está la pluma del historiador? Esta se sigue haciendo patente en la obra, pero para dar con ello se requiere una lectura minuciosa, de búsqueda del hilo y las huellas, tras emprender la misión saltan a la vista. Por ejemplo, “y es que si bien existen conflictos, ninguno es tan insoluble que haga necesario la guerra, ninguno lo suficientemente acuciante como para hacerla inevitable”[37] Allí nuevamente el historiador se revela, su pluma pacifista se emerge  y es que continuamente el historiador se hace explicitó en sus pensamiento sobre la guerra “El aire va cargado siempre de rumores, adivinanzas elevadas a probabilidad, esperanzas convertidas en hechos, temores disfrazados de aseveraciones.  La incertidumbre es el alma de la guerra y lo incognoscible su medio”.[38]

Otro problema con el que el historiador debe lidiar entre líneas es con el tiempo, su estrategia narrativa da algunas pistas sobre su concepto del “tiempo histórico”, pues presenta el tiempo de forma anual dándose una frase breve a modo de Zeitgeist del año. En 1914 se discurre sobre por qué ir a la guerra; 1915 se han perdido las causas de la guerra y la violencia se asimila como cotidiana mientras los días transcurren sin interés mayor que la misma muerte que se vuelve anodina; en 1916 la guerra, no el riesgo de morir, sino el presentimiento de ser una marioneta en manos de la muerte; 1917 es la transformación de la realidad hacia la carencia y, finalmente, 1918 el reconocimiento de que irremediablemente estamos ligados al recuerdo para bien o para mal.

Una vez realizada esta presentación se procede a presentar la cronología de los “acontecimientos” en manera lineal para dar referencia al lector general pues que en mismo Englund ha señalado que su obra es “un pedazo” de “anti-historia” pero inmediatamente nos presenta el tiempo a nivel diario en fragmentos; esta posición dentro de la obra no es casual, es la puesta en práctica de las discusiones teóricas de Gumbrecht pues que al “acontecimiento” se le pone inmediato con el “fragmento” para contrastarlo y dar algún sentido de totalidad virtual que al mismo tiempo del sentido de “presencialidad real”.

Por último, un engorroso problema con el que se topa es el de dar sensación de simultaneidad a hechos que no ocurrieron al mismo tiempo, ni en el mismo lugar: Rusia, los Balcanes, África, en pleno Océano o Mesopotamia por citar algunos. ¿Qué tendría que ver un acontecimiento en contextos tan disimiles aunque fueran en días similares?

Veamos un par de ejemplos: en el fragmento 40 el autor une la simultaneidad de dos hechos, Rafael de Nogales y William Dawkins experimentan el mismo día, de diferentes formas, todo en un solo fragmento.[39] Nuevamente, en el fragmento 61 nos muestra el historiador, concatena dos hechos simultáneos pero distantes en un solo fragmento al ocurrir el mismo día Vincenzo D’ Aquila y Pal Kelemen.,[40] ¿Por qué  en este fragmento se unieron las vivencias de dos sujetos históricos? ¿Cuál es el hilo que los unió? Siendo que un principio me plantee la hipótesis de que Englund dividía sus fragmentos por personaje o por día, pero este ejemplo me revela que mi tesis que tenía antes de escribír este ensayo es errónea, entonces volvemos al principio ¿Qué es lo que une esta aporía de lugares y situaciones que no tiene nada en común? Un ejemplo más de la curiosa forma en cómo la pluma del  historiador iría tras el problema de la simultaneidad, aparece en el fragmento 42 pues la muerte de William Dawkins en Galipoli y es precedida de una reflexión que ese mismo día, pero en Alemania, hace Herbet Sulzbach quien al terminar su permiso y abordar un tren cavila sobre la flexibilidad que en la guerra se le da a la muerte, nunca se piensa en ella, nunca se tiene la sensación de que tal vez uno nunca vuelva.[41]

Eder Gallegos

Licenciado en Historia con mención honorifica por la Universidad Veracruzana, (México) estudios del Máster en Historia de América Latina por la Universidad Pablo de Olavide (España), estancia en la Universidad Nova de Lisboa (Portugal). Diplomado en Conocimiento vital del Caribe “Cartagena de Indias” por la Universidad Tecnológica de Bolivar (Colombia). Estudiante del Doctorado en Historia por El Colegio de México A.C, promoción 2013-2016. Ha publicado capítulos de libro en Argentina y Colombia, así como artículos de divulgación en Italia y México.

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